清代地方戲有哪些特點(diǎn)？清代戲曲是怎么發(fā)展的？

　　新興的多種民族、民間戲曲的統(tǒng)稱。繼盛行之后，具有濃厚鄉(xiāng)土色彩的地方戲在全國(guó)各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國(guó)戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。在清代地方戲中，占主導(dǎo)地位的是年間被稱為“亂彈”戲的梆子腔、弦索腔、皮簧等新興劇種和以藏劇、吹吹腔為代表的少數(shù)民族戲曲。其次，也包括了由前代延續(xù)下來(lái)而有新的變化的昆、弋腔戲和其他古老劇種。下面奇聞網(wǎng)小編就為大家?guī)?lái)詳細(xì)的介紹，一起來(lái)看看吧!

　　戲曲興起

　　地方戲的興起，并非始于清代。清以前所有古老劇種都發(fā)源于一定的地域，其最初形態(tài)都是地方戲，只是在特定的歷史條件下，某些劇種取得了專擅一代劇壇的優(yōu)勢(shì)地位，同時(shí)出現(xiàn)的其他劇種或因數(shù)量不多，或因尚處于不成熟階段，未能形成諸腔并奏爭(zhēng)勝的局面。這種情況到了明末清初開(kāi)始發(fā)生變化，首先是明末弋陽(yáng)諸腔戲的繁衍;繼而是清、乾隆年間許多新興地方戲曲在全國(guó)范圍內(nèi)普遍滋生，終于使戲曲劇壇的面貌為之一變。

　　據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，康熙至乾隆期間除昆、弋諸腔戲繼續(xù)流行外，已有下列新興地方戲曲出現(xiàn)：即梆子腔(包括弋陽(yáng)梆子、安慶梆子、隴西梆子等)、亂彈腔(包括揚(yáng)州亂彈和山西平陽(yáng)、四川等地的亂彈)、秦腔、腔(一名琴腔、或甘肅調(diào))、西腔、西調(diào)、隴州調(diào)、并州腔、襄陽(yáng)腔(一名湖廣腔)、楚腔、吹腔(一名樅陽(yáng)腔、或石牌腔)、宜黃諸腔、二簧腔(一名胡琴腔)、啰啰腔(一名啰戲或鑼戲)、弦索腔(一名女兒腔，俗名河南調(diào))、嗩吶腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔(本地指河南，包括大笛翁、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷)、山東弦子戲、卷戲、灘簧、秧歌和花鼓等。

　　上述新興的地方戲曲，名稱既無(wú)規(guī)范，形態(tài)也不穩(wěn)定，或稱腔，或稱調(diào)，或稱戲，或按地名稱，或以伴奏樂(lè)器命名，也有因腔調(diào)或演唱的特點(diǎn)得名的，其間常有名異而實(shí)同，或名同而實(shí)異的情況。這說(shuō)明它們還處在不成熟和不完善的階段。盡管如此，其諸腔雜陳，新奇疊出，百花競(jìng)放的局面已逐漸形成，卻是一個(gè)基本的事實(shí)。乾隆年間，戲曲劇種出現(xiàn)了花部雅部的區(qū)分，雅部專指昆曲，花部即指各種地方戲曲，又稱“亂彈”或“花部亂彈”戲。

　　與上述情況相適應(yīng)，原來(lái)散布在南北各地的昆曲，也加強(qiáng)了自以來(lái)就已出現(xiàn)的地方化的趨勢(shì)，接受各地民間藝術(shù)、地方語(yǔ)言和群眾欣賞習(xí)慣的影響，演變?yōu)楦挥挟?dāng)?shù)厣实睦?，如被今人稱為北昆、湘昆的劇種;或被地方戲所吸收，成為地方戲的組成部分之一，如川劇、婺劇中的昆曲。此外，這一時(shí)期流行在閩、廣一帶的古老劇種，如興化戲(即今莆仙戲)、下南腔(即今梨園戲)、潮調(diào)(即今潮州戲)等也有相應(yīng)的發(fā)展。許多少數(shù)民族的戲曲，如藏劇、白族吹吹腔、壯劇等，也已形成或有新的發(fā)展。

　　興起原因

　　地方戲在清代出現(xiàn)蓬勃興起的局面，有著政治、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)方面的原因。首先，明末清初，中國(guó)封建社會(huì)進(jìn)入末期，階級(jí)斗爭(zhēng)、民族矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜;伴隨著明中期以來(lái)已經(jīng)萌芽的因素的不斷增長(zhǎng)，人民群眾要求擺脫封建桎梏的民主思潮和民族意識(shí)也空前活躍和高漲。這一切，自然要在文化藝術(shù)領(lǐng)域，包括在戲曲舞臺(tái)上有所反映，而這一時(shí)期統(tǒng)治戲曲舞臺(tái)的昆曲已日漸趨于衰落，新興地方戲的大量出現(xiàn)，正是戲曲發(fā)展適應(yīng)這一新的時(shí)代變化和精神需要的結(jié)果。

　　因此，當(dāng)康熙后期，戰(zhàn)亂稍息，清政府為了緩和階級(jí)矛盾和民族矛盾，采取相應(yīng)措施，使農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、城市經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)和發(fā)展，社會(huì)生活漸趨穩(wěn)定的時(shí)候，各地民間的戲曲劇種即隨之蓬勃興起。其次，民間藝術(shù)的發(fā)展和古老戲曲的傳統(tǒng)影響，也為新興地方戲曲的誕生準(zhǔn)備了必要的藝術(shù)條件。

　　據(jù)明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載，明后期的民歌、小曲(即“時(shí)尚小令”)十分流行，“不問(wèn)南北、不問(wèn)男女、不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之”，以至在的起義軍中，也隨軍攜帶有善唱“西調(diào)”，即山陜一帶民歌小曲的女樂(lè)。而且，這些時(shí)尚小令還出現(xiàn)了“漸與詞曲相遠(yuǎn)”，“以充弦索北調(diào)”，被個(gè)別傳奇作品采用，或直接編寫故事向戲曲聲腔轉(zhuǎn)化的跡象。

　　前者如明萬(wàn)歷年間的無(wú)名氏《缽中蓮》傳奇，其中的曲調(diào)除南北曲外，就出現(xiàn)了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山東姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陜西、山東一帶的民間曲調(diào)。后者如著名作家所寫的一些說(shuō)唱戲曲作品。到乾隆年間，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》載有民間藝人將小曲加上引子、尾聲演唱《王大娘》、《鄉(xiāng)里探親家》等戲曲故事，或譜寫《》、《占花魁》等傳奇作品的史實(shí)，這些作品已具有說(shuō)唱音樂(lè)向戲曲聲腔轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。

　　至于在同時(shí)刊行的戲曲劇本選集《綴白裘》第6、第11兩集中收錄的花部亂彈戲里，則已明顯地運(yùn)用了一首或多首民間小曲，如〔銀紐絲〕、〔五更轉(zhuǎn)〕、〔燈歌〕、〔鳳陽(yáng)歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔亂彈腔〕以及少數(shù)民族的〔靼曲〕等來(lái)充作戲曲唱腔了。清以前戲曲的傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)清代地方戲的興起，更有著直接的影響。

　　昆、弋二腔的藝術(shù)積累幾乎滋養(yǎng)了所有后起的戲曲劇種。昆曲的許多曲調(diào)和表演藝術(shù)、傳統(tǒng)劇目被其他劇種吸收和借鑒。弋陽(yáng)腔則一向具有“向無(wú)曲譜、只沿土俗”而與各地方言、民間音樂(lè)相結(jié)合派生出新的劇種的傳統(tǒng)。加之明代末期，由弋陽(yáng)腔派生出來(lái)的青陽(yáng)、四平等腔，對(duì)“滾調(diào)”演唱形式的發(fā)展，不僅本身突破了長(zhǎng)短句曲牌的局限，向更加適應(yīng)戲劇化需要的整齊上下句板式唱腔衍進(jìn)，而且也為從民歌、說(shuō)唱中吸收板式唱腔音入戲曲形式開(kāi)辟了途徑，這就促成了板式變化體在戲曲音樂(lè)中的運(yùn)用和發(fā)展，并引起戲曲藝術(shù)形式的變革。

　　地方戲中的梆子腔、亂彈腔正是逐步完成這一變革的產(chǎn)物。康熙時(shí)，劉廷璣《在園雜志》所說(shuō)“近今且變弋陽(yáng)腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、嗩吶腔、啰啰腔”，就正道出了這一衍變的過(guò)程。